Road to Mandalay

早跟Y說好的，五月份我們一起去緬甸玩。

最初單純是因為舊都城蒲甘的召喚——照片中，無數佛塔灑落在一望無際的平原，夕陽下泛著紅光, 像一束束默然焚燒的焰火。點燃者十一世紀的傳奇國王阿奴律陀，武功卓著，討伐真臘、勃固、南詔，滅直通王國，與撣邦各族結盟，在他治下，伊洛瓦底山谷的小國蒲甘迅速成為區域霸主，足以與高棉帝國分庭抗禮。阿奴律陀在宗教文化方面也多有建樹，最為人熟知的影響是引進上座部佛教，且下令修建多座佛塔；自他起始，蒲甘歷代國王共修建佛塔、寺廟上萬座，至今遺留下來的兩千多座古建築，就是封存了千年以前鼎盛國力的化石。

我興致勃勃地計劃著，打算先跳過仰光，從曼谷飛曼德勒，然後乘船沿伊洛瓦底江開往蒲甘，船程十小時，天未亮便得摸黑上船，吃過下午茶才到目的地。蒲甘是蠻橫的誘惑，而曼德勒，緬甸最後一座王都，卻是一個謎，進入過它的人眾說紛紜，各自的印象碎片拼不成連貫的整體。「那大蒜香料的味道 ／那棕櫚樹尖的陽光，那塔頂的風鈴聲，／啊，曼德勒之路」——吉卜林實際上不曾踏足曼德勒，他筆下的《曼德勒之路》，指的是伊洛瓦底江，過去緬甸的交通命脈。歐威爾倒是曾居於曼德勒：完成學業後，他選擇到外祖母所在的英屬緬甸工作，在英國上船，經蘇彝士運河和錫蘭抵達仰光，再轉乘小船北上曼德勒的警察學校受訓。他眼中的曼德勒「塵土飛揚，令人難以忍受的熱，據說這裡所產的五樣東西都以P開頭，即塔（pagoda）、賤民（pariah）、豬（pig）、牧師（priest）、妓女（prostitute）。」一百年後的曼德勒，不再由英國人作主，據說如今已經高度中國化，中國移民源源不絕，市中心的房價只有中國人能負擔，他們經商致富後往往把子女送到不說緬語的英文學校。華僑慣稱曼德勒為「瓦城」，也就是趙德胤《再見瓦城》中那個不曾出現的地方、女主角不惜代價試圖擺脫的故鄉。一些人的應許之地，同時是一些人不堪回首的悲哀原鄉。

後來終究是沒有去成。計劃時沒能預料到我們將長期閉鎖在島上，更沒想到再次聽到曼德勒是因為如此不堪的原因。催淚彈、水炮、橡膠子彈、彈弓、真槍實彈，血、破碎的頭顱骨、死亡。一個醫生說，曼德勒已儼然是戰區。此處不同仰光，沒有聯合國辦事處，沒有領事館，也沒有太多外國記者，發號司令者因此沒有什麼需要忌憚。瞄準，發射，再多的身體倒下也無所謂。畢竟國家的旗幟有時需要血的祭祀。

那些優渥的中國移民將如何選擇？聊天房裡有講廣東話的男人說，梗係諗過走，點會唔諗，但屋企點樣，部車點樣，公司同廠房點樣？現在還有辦法離開，一旦出去卻不一定能夠回來，可能意味著生活連根拔起，又可能半生的努力付之東流。要條命定要財產？各地情況不同，就算畫面相似，很多事情難以直接比較。但是抉擇時刻，兩難情境，裡頭的艱難與無奈，大家都心照。

又一年的五月很快要來。再過幾個月，或許機場又要熱鬧起來，只是通往曼德勒與緬甸之路已然關閉，重開之日還未可期。

逃逸的美學：泰國雙年項目 Womanifesto

Nitaya Ueareeworakul 的織籃雕塑

在了解2001年第三屆Womanifesto的過程中，有一個和藝術創作無關的影像反複出現：不同膚色和年齡的女性藝術家在湖上歡快地泅泳、嬉玩、浮動，波光粼粼，天色大概不錯，女人們看來輕鬆愉快，絲毫沒有正在準備雙年展作品的緊張感。她們確實沒有必要緊張，因為這一屆的Womanifesto不以展覽或成果為重心，甚至言明毋須創作——策劃人之一Varsha Nair所寫的報導便以「No work is good work」為題——讓藝術家在為期十天的工作坊中自由探索、盡情遊玩、連結彼此。事實上，影像來自這一屆Womanifesto的重心之一，那是藝術家共同建立的儀式：每天下午一同到湖上暢泳，共同舒展身心，作為一天的收結。

Womanifesto跟光州雙年展、福岡三年展等亞洲重要的早期雙年展一樣，也是誕生於全球出現雙年展熱潮的九十年代，但它顯然是雙年展中的惡童（enfant terrible）。上述的影像基本上概括了Womanifesto的特異性：開宗明義為女性而辦、 非效益導向，而且極具實驗精神；它最厲害的一點正是每一屆都在形式上推陳出新。第一屆（1997）在曼谷的藝術空間舉辦，是傳統意義上的展覽；第二屆的展覽（1999）仍在曼谷舉行，卻移師至公共空間（公園），因此出現了不少牽涉樹木、草地的作品。在第二屆的圖錄中，策劃者明言目標是讓曼谷成為本地與海外藝術家交換經驗、自由地表達和發表作品的地方，而她們也自信做到這一點；或許正因如此，策劃第三屆（2001）活動時她們將目光從首都移至偏鄉，最終選擇在泰國東北伊善地區四色菊府一座小農莊Boon Bandarn舉辦工作坊；其後的第四和第五屆（2003、2007）則分別以國際徵件出版物及網絡藝術項目呈現。在不斷實驗中，Womanifesto 一次又一次地從固化的雙年展框架逃脫。

此處想多談一點我最感興趣的第三屆工作坊，首先它的選址其實相當有趣。伊善地區近年最著名的是盛產前首相他信的支持者，俗稱「紅衫軍」，是2000年後一股新興政治力量，亦是農村的聲音撼動泰國政壇的首例；然而在九十年代，伊善僅是一片幅員廣闊、卻不被重視的土地。地理上，伊善涵蓋泰國東北部二十府，其歷史、文化甚至語言跟中部與南部差異頗大，它的人口以寮人為主，主要的語言是近似寮語的伊善語。泰國的農村貧窮人口幾乎全集中在伊善，當地的醫師人口比非常低，而其中又以四色菊府為全國最低。位處伊善南端的四色菊府與柬埔寨接壤，講的是高棉語，連帶風俗習慣也較受高棉文化影響，堪稱少數中的少數。隨著經濟起飛，城市迅速發展，城鄉差異擴大，生活於此處的族群被泰國主流社會在經濟上、文化上雙重地排除在外，當地的農業和農村文化也無可避免地面對衰微的命運。

第三屆Womanifesto介入了此一脈絡，以農村手工藝為鑰匙，讓參與藝術家從學習手藝、交換技術的角度與社群平等地連結。雖然藝術生產不是參與工作坊的必要條件，但藝術家與社群互動的過程還是催生了一些「物件」，例如Nitaya Ueareeworakul在拜訪當地一位老手藝人Promma Vanatawee時，對他手編的捕魚籃產生興趣，便用十天時間向他學習技術，最終製作了一個織籃雕塑。又如來自柏林的 Karla Sachse，在一貫的創作中常使用東德時代殘存的文件和紙張；無獨有偶，村裡一位婦女 Khun Pikul Deelon-ngam在傳統織籃技法的基礎上發揮創意，利用舊報紙纏著鐵絲，製造出更富裝飾性的籃子，兩位創作／製作者皆以紙為媒介。Sachse吸收了Khun Pikul的想法，加上概念性與參與性的元素，邀請其他藝術家和當地人在紙上書寫個人的身體經驗，然後利用這些紙條連同舊報紙織成容器。

近年在卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展等國際大展中常見手工藝的蹤影，來自世界各地的藝術家們運用人手紡織、刺繡、紮染、鉤織等技藝創作，而這些藝術家大多來自中東、非洲、南亞、原民部落等邊陲之地。以油畫與雕塑為大宗的現代藝術，在這些地域大多是附帶在殖民與現代化進程之上誕生，其發展與侵略者的暴力密不可分。藝術家轉向民間傳統與手工藝——也就是前殖民時期遺落的文化礦藏——汲取養份，可以視為他們試圖從西方與男性主導的霸權下逃逸的嘗試。在這個層面上，將近二十年前舉辦的第三屆Womanifesto可謂極具前瞻性；而且在技術交流的過程中，不僅藝術家受益，不吝於分享手藝的當地人也反過來從他者身上重新發掘到自身文化的價值。Womanifesto在2008年重回Boon Bandarn農莊，舉辦了時間更長的駐留計劃，如果有兩屆活動至今的在地縱向性研究，或許可以看到活動期間發生的共震在事過境遷後，有否留下痕跡。

強調友愛、協作、過程導向、實驗性、身體性、沉浸於在地環境的Womanifesto，顯然與空降巨大藝術地標於田野的陽剛崇拜式藝術祭大異其趣，她們的進路其實相當值得這個時代的雙年展、藝術祭參考。

〈社群築織〉：亞洲藝術文獻庫，展至11月28日

（原刊於明報）

小粉紅與世界的距離

Twitter 上演泰中大戰，火速衍生一大堆memes，笑死人冇命賠；臉書上有人用是次爭端女主角的用戶名 Nnevvy 開了專頁，搬運大量爆笑memes，開張僅一天就聚了四萬多粉絲，超級誇張。

網絡時代，一場網民之間的小紛爭，居然發酵成國家之間的軟實力大比併，實在精彩，「小國」屌打「大國」的戰況更是令人看得熱血沸騰。小粉紅一如往常出征，喊打喊殺到處逼人道歉，這次卻被泰國網民一招四兩撥千斤打到舉白旗，原因只有一個：小粉紅自己全身是G點，中國病毒港獨台獨新疆西藏天安門習維尼全部說不得；自己演碰瓷黨演上腦，左一句歧視右一句辱華，居然以為全球人類都是陶瓷製的、一碰即碎，誰知單憑他們那些自以為惡毒的攻勢，人家根本毫髮無傷。以己之玻璃心 度正常人之腹，那就是小粉紅與世界的距離。

也有人把Twitter的迷因搬回牆內，自我檢討，慨嘆人家根本不在乎罵政府，甚至自己人罵得更兇。如果這些粉紅戰隊能趁此機會好好看一下「外面的世界」，也不失為美事，希望他們也能放開大國情意結，充實一下歷史知識、文化視野和國際觀，不然亂罵人沒有歷史只會令自己顯得無知。事實上，《大唐西域記》就有提及今泰國中部的羅渦城邦，該地在三千五百至四千年已經有人聚居；而泰國史上第二個統一王朝阿育陀耶王國更曾是中南半島的強國，它吞併素可泰王國，在1352和1394年兩次攻破吳哥城，滅掉曾盛極一時的高棉帝國；對內發展稻米耕作，對外與中國通商，國力一度相當強盛。

要說當代文化，泰國也是一股不可小覷的新興勢力。創意澎湃的廣告早就獲得國際社會激賞，而時尚和設計產業則是泰國政府重點投資的版塊，發展相當蓬勃，我自己家裡也有不少泰國設計的產品。泰國電影產業更是在過去二十年急起直追，由2000年僅年產七部（還記得2000年上映的《人妖打排球》嗎？），其後在泰國政府有計劃的扶植下，大幅增至2004年的50部，而且質素也是一直提升。過去我們想到泰國電影只會想起鬼片，但時移勢易，泰國現在也是亞洲的通俗劇情片重鎮了 ，《戀愛病發》、《無痛斷捨離》、《出貓特攻隊》、《去吧！女神兵團》都是叫好叫座的例子；另一方面在國際影展圈也至少能祭出阿彼察邦這個獲獎無數的名字（雖然他說過不再回去泰國拍戲了）。

總的來說，這一波罵戰促成泰、台、港、乃至其他東南亞人民大團結，實是一個無人料想得到的好開始。作為香港人，我們也是時候要去發掘菲傭印傭和曼谷食玩買以外的東南亞了，所以（工商時間）大家報讀了以下這個關於東南亞歷史和藝術的課程了嗎？？？

緬甸現代藝術先行者——巴伊昂梭

本周還是談緬甸，不過將時間推前四十年，談談自五十年代開始活躍的巴伊昂梭（Bagyi Aung Soe, 1923/24-1990）。

巴伊昂梭大半生窮困潦倒，生前得不到認可，甚至備受孤立、遭貶抑為瘋子，死後卻被喻為緬甸現代藝術的開拓者，一躍成當地藝術史的重要人物，人生軌迹貼合西方的悲劇型藝術英雄，比如梵谷和席勒。

但他的青年時代倒是堪稱輝煌。1951年，他二十幾歲時拿到政府獎學金，讓他前往印度桑蒂尼蓋登的維斯瓦・巴拉蒂大學 (Viśva-Bharati) 求學，當時連文學巨擘沙伊（Zawgyi）和敏杜溫（Min Thu Wun）都支持昂梭取得獎學金，殷殷期盼這個藝術神童學成後能成為推動緬甸傳統藝術現代化的力量，但昂梭後來的作品，在他們眼中卻是對傳統藝術的背叛。

昂梭在桑蒂尼蓋登僅待了一年，但是那段時間所學卻對他的藝術發展影響深遠。負責設計藝術課程的博瑟（Nandalal Bose）相信，一流的藝術家不應只著眼於描繪對象的物理形態，他必須致力表現其「生命韻律」，即描繪對象的內在世界與律動；受博瑟的藝術觀影響，昂梭在回國後走上孤身尋索藝術之路。他早期就對西方現代主義大師畢加索和馬諦斯感興趣，在印度之行後，又開始如飢似渴地吸收緬甸傳統藝術的養份，狂熱地尋訪國內的傳統建築、繪畫、手工藝，對古都蒲甘的壁畫尤其感興趣。此外，他在印度認識了印尼藝術家Affandi，受後者個人色彩強烈的表現主義繪畫影響，連日本水墨畫也是他的靈感來源。

五十年代是他的實驗期，他的作品逐漸從具象轉向抽象；而由於當時緬甸的藝術機構並不發達，加上他的理想是將藝術帶入各階層，因此他長年以繪畫雜誌插畫和書籍封面為生，並以插畫為主要實驗場域。1953年，他在雜誌 Shumawa 刊登了一幅抽象作品，被傳統派畫師猛烈攻擊，甚至貼上「seik-ta-za-pangyi」（意即精神病或瘋癲的畫）的標籤——經此一役，無論是昂梭作品還是更廣義的緬甸現代藝術都揹上了瘋子的惡名。

現實中的昂梭應非精神病患，但無可否認以脾氣暴躁聞名，同輩藝術家多對他敬而遠之，不過他也偶有參加地下展覽，並為仰光的藝術社群引進了立體主義、超現實主義等西方流派。作為畫家，他愈來愈醉心於開創一種嶄新的宗教畫，為了表現佛陀的「生命韻律」、佛教的核心教義如無常、苦、無我，他試圖融合佛教禱言、緬甸語、卡巴拉符文、甚至數學公式，開創一種新的圖像語言。他將這種畫稱作「manaw maheikdi dat」，「意即通過高度集中的冥想 (巴利文：samatha) 出現的精神力量繪畫所有現象的終極元素的畫」（Yin Ker 語）。

昂梭大半生只靠插畫賺取微薄收入，有時甚至不夠糊口，只能靠妻子賣麵養家。1990年，他在貧病交煎中去世，死前已經耳不能聽，目不能視。他立志成為藝術家後，在名字中加上「巴伊」一詞，意即繪畫，雖然繪畫生涯無比艱苦，也沒有為他帶來榮譽或金錢，但他數十年來創作不輟，終究沒有愧對他賦予自己的名字。

本文主要資料來源為研究巴伊昂梭的學者Yin Ker，詳閱：https://aaa.org.hk/…/a-short-story-of-bagyi-aun…/type/essays
昂梭作品：https://www.aungsoeillustrations.org
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牢籠中的藝術家：登林

第一次看見登林（Htein Lin, 1966年生）的作品，是去年在高雄美術館「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」展覽。雪白的牆上掛著不同大小的布幅，沒有畫框，跟場內其他作品相比尤其顯得粗糙。布像牢寵，囚禁著一些扭曲人體、像器官的怪異形狀，使人驚駭。

關於登林的故事，應該從1988年說起。當時，緬甸在軍政府統治下出現群眾運動，有學生到警察局前抗議執法不公，結果警方開槍鎮壓，導致一人死亡。22歲的登林就讀於仰光大學法學院，他因為參與這場抗議而被逐出校門，其後和朋友逃亡到印度邊境的難民營，在叢林中流離了四年。在那裡，他開始隨知名藝術家Sitt Nyein Aye學習繪畫，在配給紙、報紙和泥土上練習。

同年夏天，緬甸出現更大規模的示威活動，史稱8888民主運動，最終遭到血腥鎮壓，一群被迫流亡的學生在緬泰邊境建立了全緬學生民主陣線（ABSDF），登林亦加入其中，並將他的藝術知識用於ABSDF的文宣工作。但反抗陣營出現內部矛盾，登林和一些學生在1991-92年遭囚禁七個月，期間甚至被酷刑對待，但他在生存條件極差之時仍然持續作畫，有時為其他被囚者唱歌、講笑話。

終於他在1992年逃離了學生運動的基地，回到大學繼續學業，並決定走上藝術路，在仰光辦了兩次個展，可是當時緬甸社會還不太能接受抽象美學，登林的生活益發困苦。就這樣掙扎了一段日子，直到1998年，一名舊日的革命同伴在給朋友的信中寫到政治運動，並且提及登林的名字，很快軍政府就在半夜闖入他家，在他的妻子和十八個月大的女兒眼前逮捕了他。縱使他堅稱對這些舊戰友的計劃一無所知，還是得到七年徒刑的裁決。

他的藝術生涯就這樣轉移至獄中。獄中物資短缺，他只能用手邊任何能找到的東西繼續創作，像是牙膏蓋子和破魚網；他和獄卒混熟後，也得到少許他們偷運進去的顏料。沒有畫布，那就在米白的囚衣上作畫；有一次，他聽聞國際紅十字會將到獄中探訪，他不太能講英文，卻又渴望跟他們溝通，於是利用手邊的肥皂製成簡單雕塑，表現被囚室壓縮的形體。他也和其他囚犯合作搞表演節目，又會一起製作「samizdat」（包含詩歌、文章、插畫的小冊子），悄悄在獄中傳閱，也靠友善的獄卒將作品偷運到外面的世界。

登林在2004年獲釋，2006年遷往倫敦與妻女團聚。在倫敦居住時，有次遇上單車意外，手臂需要打石膏，他因此開始實驗石膏這種物料，就這樣開始了「A Show of Hands」項目：為前政治犯打手模，並在過程中收集他們的故事。2012年他回緬後仍繼續計劃，多選在公共空間打石膏手模，令作品成為公共事件，也吸引一些沒有經歷過八九十年代軍政暴力的年輕人去了解更多舊日的苦難。

2014年開始，他每周去監獄教導囚犯冥想和印刷技術。2015年11月緬甸大選，他為昂山素姬的全民盟助選。在藝術與政治之路上，登林仍在行進中。

沙拉越王國

砂拉越王國，始創於1841年，比英國以南京條約奪取香港島還要早一年。王國是屬於英國人占士·布魯克的傳奇，他本為軍人，其後買下貨輪，夢想通過遠東貿易致富。因為連串歷史的偶然他竟成了某片南洋土地的統治者，聽來簡直像是一款天馬行空的幻想遊戲：首先是成功協助汶萊帝國鎮壓叛亂，繼而獲封古晉一帶的土地，從此布魯克家主被稱為「白人羅闍」（White Rajahs），統治沙拉越超過一世紀，直至第三代羅闍在二戰後把王國拱手讓與英國。

四月的古晉，無論烈陽還是暴雨都鋪天蓋地而來。城裏房子大多老舊，色彩卻濃豔得像開到盡頭即將糜爛的花。在路上走着，彷彿鑽進時間膠囊，店面、招牌、商品、歌曲，處處勾起幼時的回憶，有機會再細談。

貓城古晉

在馬來語中，「Kucing」是貓的意思。為什麼古晉這座城市被稱作貓？關於這個問題，有幾種說法，沒有人知道哪一種才是正確。第一種說法，關於占姆士・布魯克：1839年，他從歐洲抵達古晉，指著人們聚居之地問，這個地方叫什麼？旁邊的本地人誤以為他指著剛好走過的貓咪便答，「kucing」，貓城的稱號因為這個可愛的誤會而生。

第二種說法：從前在此地有種隨處可見的果實叫「mata kucing」，即貓眼果，類似荔枝的。最後一種說法是，本地的居民因為在沙磱越河岸發現一種短尾貓，所以將自己的居住地命名為 Kuching。

名字有其威力，一個地方既被命名為貓城，就大有可能成為一個自我實現的預言。古晉人愛貓是有名的，野貓隨處出沒，城內都佇立著多個不同風格的貓雕像，甚至本地的電台就叫作「Cats FM」。

古晉由沙磱越河分隔成南北兩半，在河的北部有一座很醒目、外型像UFO的現代主義建築，那就是北古晉市政廳，也是古晉貓博物館的家。雖然說是博物館，看起來卻像是什麼整人節目臨時搭建的場所：那個古怪的貓頭入口、不停發出恐怖聲音的貓洞穴、各種很微妙的展品，總之感覺有點亂來。

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我的婆羅洲猩猩

在我還小的時候就曾經來過婆羅洲。因為是連續兩年的學校假期，分別去了沙巴和印尼玩，兩段旅程的記憶混和了——或者應該說，關於沙巴和印尼的記憶，已經所剩無幾。我已經完全記不起當時做過什麼、去過哪些地方、和弟弟打過幾次架了，一切都剝落淨盡，除了在婆羅洲雨林那一夜。

要說是記憶嗎，其實殘餘的僅是一些零碎感官印象。比如是，雨林木屋的顏色啦，悶熱的空氣啦，滯留在皮膚上的潮濕感之類。 那一夜入黑後，我站在屋外，抬頭看天掛滿了星，我從來沒見過的。忘了晚上有沒有風，但一憶起那個景象，彷彿就聽見肆無忌憚的蟬。木屋旁邊，或是附近，有一條河，第二天，我們的小舟順水而行，兩旁是茂密的綠，雨林喬木、藤蔓、蕨類，在半空幾乎連接成橋，橘紅色的人猿穿梭其中——還是說，這是後來讀到「兩岸猿聲啼不住」時打通了想像和記憶之間的秘道，以致千年前的詩擅自補完了破敗的記憶？

難說得很。我只確信自己清楚記得小舟游移的速度。

超過二十年後再次回來婆羅洲，我非常非常想看婆羅洲猩猩（orangutan，這邊就叫「人猿」，原來不叫什麼「婆羅洲猩猩」），縱使小時住過那間木屋恐怕早就消失，那時見過的人猿大概也不在人世了。我也不知道是要追逐什麼。是不是再看一次人猿在雨林中的姿態，就可以阻延那段記憶繼續朽壞，進而開始修補整座危樓？我覺得自己也不需要答案。很多事情的發端，都不過是有人試圖滿足一些無以名狀的欲望吧，我的婆羅洲猩猩，也只是其中之一，又有什麼需要解釋的呢？

如果在古晉，當一個吃貨

在東馬古晉幾天，就發現在這邊坐車和吃飯都是很幸福的事。

今天第一次用Grab（一個類似Uber+微信支付的app ），車子又快又乾淨， 10分鐘車程，才$4馬幣（約$8港紙）；另外查過如果去半小時車程的國家公園，也只是20幾蚊馬幣——大概我真的少去東南亞旅行，覺得超誇張的。朋友說，這邊現在都沒有公共交通工具了，因為都給Grab取代了。

吃東西也是便宜得難以置信。正餐在$10港紙內是常有的事，今天中午我點了比較貴的肉骨茶，再加咖啡，付接近$20港紙，已經覺得吃得好豪。晚上一夥人去吃海鮮，食七咁食，每人才付十幾馬幣，即不到港紙$40！這個價錢，在香港只能吃到茶餐廳早餐。

撇除價錢，在這邊吃東西倒是有辣有唔辣。好處是隨便一家店都好好吃，壞處是他們每天營業的時間很短（對遊客來講是壞處啦，但我支持短工時，最好人人只工作半天）。我來這邊其中一個最重要的目標就是狂吃喇沙，但很多地方的喇沙檔過了早餐時段就收起來了。賣食品的攤檔一般不到兩點就收檔，有一天午餐吃得少，下午四五點想去找點吃的，結果幾乎要去KFC，好在旁邊有一家由阿富汗移民開的店，在那裏吃到超好味的酥油餅。

另外還有語言問題。本來以為在馬來西亞，會英文、國語就暢通無阻，誰知在這邊不少人都只說馬來語，用英文都溝通不了，結果我變成啞巴一樣，只能勉強講食物名，或者手指指來溝通，還好大部份時間都和本地的朋友在一起，不然就有點麻煩。自己出去時，本地人見我一句馬拉話都不會講，都覺得奇怪，常常對着我尷尬地笑。

除了喇沙，大部份有名的美食我都吃到了。像是極高汁的food court雞飯（這邊不叫「海南」雞飯）、nasi lemak、乾撈麵（kolo mee)、擂茶炒米粉、肉骨茶、甚至是黯然銷魂飯和Nando’s烤雞……

香港被喚作美食天堂的年代，不知是不是這樣，遍地價廉物美的食物？

座標的重構：談 South by Southeast

我們在世界之中眺望東南，看到的是怎樣的風景？南方是想像中的邊陲之地，而長久以來在東方主義的目光下，人們總以東方為神祕的、遙遠的、不變的場域。所謂東南，總是相對西與北而存在，因此其定義往往是一種雙重的否定：非西非北即東南。由帕特里克 ‧ 弗洛雷斯（Patrick Flores）與安卡‧偉羅娜‧米胡萊特（Anca Verona Mihulet）聯手為奧沙藝術基金策劃的新展覽 South by Southeast 取東南來造文章，策展人視展覽為一種觀念上的挑釁，期望重整地理座標，從而發展一種橫向的關係、對等的交流模式。在這個展示東南亞及東南歐藝術的展覽中，有斯里蘭卡、台灣、香港及土耳其藝術家的作品，這些地方一般不被視為東南亞／歐的一部分，策展人的用意正是要挑戰慣常的地理觀，指出「東南」這個地理概念並非固有而不變的，我們對地域的想像理應更寬闊，並且包含對地區遷徙歷史的考慮。

弗洛雷斯和米胡萊特二人曾於第55屆威尼斯雙年展（2013）合作，當時米胡萊特為羅馬尼亞館策展，邀請了在菲律賓大學任教的弗洛雷斯為展覽圖錄撰文，書寫他熟悉的東南亞藝術，促成了「South by Southeast」一文。其後弗洛雷斯提議二人合作策劃同名的研究及展覽項目，以「東」、「南」為切入點，驅使東南亞與東南歐藝術跨越物理距離進行對話，策展人、藝術家及觀眾得以檢視兩個地域對獨裁政權、動盪政局、宗教與神話、敍事與大歷史這些命題的反思與叩問，以及其中近似及相異之處。以往東南亞與東南歐藝術界交流的機會並不算多，但兩地藝術家在生平、經歷及展示策略上的相似之處，在策劃過程中逐漸浮現，作品在概念上亦多有互為呼應。

東南亞／歐藝術對香港觀眾而言並非全然陌生，除了奧沙香港以東南亞藝術為關注焦點，過去兩年有康文署主辦、本地藝術家梁美萍策展的《東＋歐：東歐當代藝術展》；在2013-14年之交，亞洲協會香港中心則帶來了曾於紐約古根漢美術館展出的《越域：南亞及東南亞當代藝術展》，引起頗多迴響，South by Southeast 可謂再度伸延了近年香港對東南亞及東南歐藝術的興趣，深化我們對這一版塊的認識。米胡萊特認為把作品從「原產地」帶到另一個地方，這本身除了是一種連繫與再現的手勢，也是讓策展人以別國文化產物驚動當地公眾的契機。此外，弗洛雷斯指出東盟（ASEAN）向來是亞洲地緣政治的重要節點，近年東南亞成為一股新興經濟力量，東南亞諸國在廿一世紀的「海上絲綢之路」盤踞關鍵位置，他認為這些政經及外交層面上的轉變對外地關注東南亞藝術不無影響。

在展覽中，傑括瓦・尼坦隆的《Hangman》重演1979年的一宗著名刑事案件，找來當年負責行刑的泰國最後劊子手的兒子扮演其父，據當事人的記憶重組事件，讓虛構與個體記憶照進史實。《Performances, 1987-2007》紀錄了利亞・佩爾若斯二十年間的行為藝術創作，包括1989年壽西斯古倒台前後的作品，是為她對羅馬尼亞社會發展的回應，時而幽默，時而憤怒，時而憂鬱。梁志和的《Storical Affairs》解構一本翻譯成日文的中國歷史教科書，把玩文本中的漢字與平假名、片假名，在翻譯與誤譯之間調侃日中兩國對歷史的肆意模塑。作品錯綜複雜的主題，如歷史與政治想像的建構，銘刻於身體上的社會價值，還有過去與現在、意義與翻譯、現實與夢境之間的多重對話，隱然扣連我們自身的處境。

（原文刊於 Whitewall Spring 2015 issue）