〈文化碰撞：穿越東北亞〉：一種閱讀

宮本隆司《九龍寨城》

必須先說在前頭的是，我從踏進展場的一刻開始思考、直到完稿之際還是沒弄懂策展人黃篤所說的「東北亞」到底是什麼。學界和民間向來都慣以「東亞」稱呼中、日、韓三地，雖然人們對「東亞共同體」的想像有時也包含東南亞國家、甚至是印度，但以東亞蓋括是次展覽的五個地區還是穩妥的做法。特地說成是「東北亞」，卻不是為了包含蒙古、北韓、俄羅斯東部，反而納入更接近東南亞的香港和台灣，實在使人百思不得其解；同時策展人把中、日、韓、港、台視作不證自明的地理與地緣政治概念，也就無可避免地忽視或避開後兩者的邊緣位置，這令他的「東北亞」作為分析／批判／實踐單位都顯得問題重重，唯篇幅所限，以下略過此問題，集中討論作品。

〈文化碰撞〉一共十五位來自五地的參展藝術家，作品以攝影／影像為主，少數為雕塑，題材迥異，有些指向一時一地的文化、景觀、現象，有些較為抽象，有指涉歷史與國家層面的政治，也有個人化的素材，然而地區之間在形式選取與創作策略上的區別並不明顯。車旻映《旅行箱》本是一個私密故事，她的父親重病住院，旅行袋裡只有藥物、換洗衣物、衛生用品，病房擁擠，即使外出必須拖着沉重的氧氣筒，他還是時常渴望能出去看海。藝術家把一個家徒四壁的小房間嵌進行李箱內，大概就是她父親住過的狹小病房，然而房間卻通往海洋：如果居所與海洋都可以隨身攜帶，那就無所謂家與非家，此處與彼處，我們無論往何方行走，都可以是在歸去或出走的途上；無論在何處停留，都可以視為命定的居所。對於某些人來說，這是流浪的年代，是最自由的年代，多重國籍的世界公民，隨時出走，四海為家，在流徙之中他們不僅穿越甚至可以飛越東亞，但這終究是資源的問題。缺乏資本的出走者，很可能就是過去投奔怒海的內地人、越南人，以及現在的敘利亞人：必須押上性命出走者，往往就是那些無力捍衛居所的人。

大陸的「史上最牛釘子戶」；台灣苗栗縣大埔拆遷事件；香港的馬寶寶、深水埗、衙前圍；東京都心一再被驅離的野宿者。這樣的故事像極長壽處境喜劇般，一再重複上演，夢想中的彼岸始終無法抵達，如果說東亞人擁有共通的現實經驗，容身之處的缺失也可算一種。宮本隆司鏡頭下的《九龍寨城》是一切消失居所的象徵，從高處跟遠處看，九龍寨城彷彿墜落沙漠中央的UFO，招牌與窗戶密集得詭異，像從來不應存在於世上的地方——在拆毀居所以前我們必須先抹消它存在的理由，據說寨城日久失修、衛生惡劣、治安不靖，罪惡與細菌以同樣的速度滋生，因此寨城必須消失，如同之前和之後消失的無數居所。在熟悉的地標每每被當成廢物毀棄的荒蕪之地，曾家偉仰頭90度找到他的《新地標》，樓房牆壁一下子成為平地，晾衫架、冷氣機因為抵着天空而顯得陌生——我們無法制止家的消失，於是無可憑藉，只能永遠在陌生的地景、暫借的地標之間漂流。

他者如鏡子，《九龍寨城》映照出一切死居所的靈，那王國鋒《愛》呢？最初我輕易把它的主題誤讀為中國解放軍，原來王國鋒以朝鮮項目聞名，他獲朝鮮中央政府批准，五度前往平壤進行創作。《愛》分成五幅獨立照片，由大至小排列，以百計朝鮮軍人整齊鼓掌的宏大場景經過四輪裁剪及放大後，剩下一名女軍人的臉部大特寫，表情顯示她因為某種緣故極端感動，直接暴露並嘲諷極權主義國家建構國族神話的手段。可是任何人面向自由的國度批判極權，終究免不了淪為一種空洞的姿態，到最後除了使「自由」的人民自我感覺良好還有何助益？我們能否在千人一面的朝鮮軍人身上看到自身的面影，能否看出北韓閱兵與奧運、世界盃、甚至聖誕節光棍節情人節母親節的相似性，難道所謂自由陣營的國家與資本機器沒有通過各種儀式和輿論，嘗試形塑一種高度同質的集體（無）意識嗎？

小泉明郎《一個美麗下午的劇場夢》和崔廣宇的兩件作品《城市按摩：美麗的髒泡泡》、《隱形城市：台巴黎・約克》把目光對準其身處的社會，以陌生化為手段放大社會現象，自省精神較為明顯。小泉明郎請來演員以幾可亂真的失序行為介入社會情境，《一個美麗下午的劇場夢》的設定相當簡單，就是讓演員在東京地鐵的列車中哭泣。最初只是低聲啜泣，周遭的乘客慣性地無視他人「不當」的情緒，藝術家要求他慢慢加大聲量，到了最後一鏡演員的嚎哭終於令其他乘客不安地離開車廂，只是由始至終都沒有人試圖詢問他是否需要幫忙。如果只是指出東京人冷漠僵化的話，作品未免流於單薄陳腐，但雙頻道的錄像裝置拼出一列完整的車廂，顯示坐在哭泣者對面的年輕女子，一臉善良的她好像意識到他的痛苦並願意與之分擔；錄像卻暗藏提示，女子在女性專用車廂，實際上並非與哭泣者身處同一時空。故事裡陌生者終究沒有帶來救贖，但她的存在總算保留了安慰的可能，無人顧念的哭泣者或許終於在故事以外遇見他的撒瑪利亞人。異鄉人無法在任何地方尋得歸宿，可倚靠的也就只有處境相近的鄰舍，這正是作為實踐課題的東亞之意義所在。

（原刊於三角志第56期）

車旻映《旅行箱》

曾家偉《新地標》

王國鋒《愛》

（局部）

小泉明郎《一個美麗下午的劇場夢》

崔廣宇《隱形城市：台巴黎・約克》

崔廣宇《城市按摩：美麗的髒泡泡》

胡為一《低級景觀2》（局部）

宇治野宗輝《城市的夾縫》

 

發光體

清晨，餓至幾乎昏厥於是去了老麥買邪惡薯餅吃。排在我後面是一個南亞青年，因蓄鬍子有點顯老但或者比我年輕。我等餐時聽到他有點不好意思地低聲詢問店員有沒有 chicken burger，店員起初沒聽真，然後有點不耐煩說，we don’t have chicken burger only chicken noodle（這才發現原來老麥的早餐menu幾乎清一色是豬肉），青年於是立刻點了板燒雞腿扭扭粉餐。

排在青年後面的是一個矮小的阿伯。點餐的聲量更小，是在店員連聲反問他到底「要包定要餐，你話要最平都要話我知你要包定要餐㗎」我才知他問什麼。後來店員放棄似地說，如果是包的話最平是十個零八的火腿扒芝士漢堡，阿伯說那我要十個零八。
南亞青年還在阿伯旁邊等餐。我剛好看到他把找贖來的十元紙幣和零錢輕輕推向阿伯，阿伯會意，知是要請他吃包的意思，便側頭望着青年笑笑，拍拍他的肩，最終還是沒收下那十多元。

我們城市的南亞青年們無法理直氣壯說不吃豬。我們城市的阿伯們只能點速食店餐牌上最廉價的食品。他們活在幽暗罅隙之中，總是不被看見，在生活的困厄以外，大概每天還得承受一些難以言說的小屈辱，可他們還是有善待他人的能力，且視之如呼吸般自然。感謝這些總是心存善意的人，在夜裡發出微光，讓他人可以重新相信這個地方。

諸眾的叛變

（讀《諸眾——東亞藝術佔領行動》）

在東京市中心的代代木公園裡有一個藍帳篷聚落，全盛時期有數百名因各種原因無家可歸的野宿者在那裡生活。市村美佐子從2004年開始住進那裡，成為他們的一份子，為女性野宿者舉辦茶會、繪畫聚會、手縫衛生巾工作坊；同時她以行動者的身份，參與野宿者的抗爭運動，利用藝術手段反對政府與財團壟斷公共空間、剝奪野宿者生存權利。

2004年，金江與金潤煥夫婦發起佔屋行動「綠洲計畫」，鼓動其他藝術家參與佔領由韓國藝術文化協會持有、已經閒置七年的大樓。二人假裝成房屋仲介，向首爾藝術界公開「招租」；一年後又佔據官方機構的另一座閒置大樓，最終迫使官方將其轉化成真正的藝術中心。

以上三位「另類」藝術家的實踐，與沖繩反美軍基地運動、濟州反海軍基地運動、油麻地活化廳、馬寶寶生活農場、武漢我們家青年自治實驗室，以及陳界仁、王墨林等在台灣介入失能空間的創作例子，一同被寫進《諸眾——東亞藝術佔領行動》一書中。串連這些案例的關鍵詞是「佔領」。既有實際佔領公共空間、私人樓房的例子，也有的是租用廢墟般的老房子（我們家），或如馬寶寶、活化廳那樣落戶社區，或如程展緯過往的騎劫式藝術，這些創作實踐雖然性質迥異，但同是深植於各自的在地脈絡中，對抗新自由主義式的空間壟斷與掠奪。

作者高俊宏為台灣藝術家，2007年得了台新藝術獎後陷入了創作低潮，連帶情緒和身體狀況都變得非常差，於是他強迫自己走進山裡，有次無意間發現了廢墟，在那些被遺棄的空間裡以碳筆作畫；他對東亞各地區重奪空間策略的興趣，與這個歷時數年的廢墟創作計畫不無關係。他凝視廢墟，非為消費建築物的頹廢美或靈異氛圍，他的關注點是在歷史轉向、還有社會經濟轉型之中被放棄的失能空間，像是煤礦、舊客運站、神風特攻隊遺跡等。高俊宏在訪問中一再提及在廢墟中感應到的「氣息」、「意志」，甚至有一股龐大恨意襲來，一進入空間即流鼻血的事件；而《諸眾》雖有其理論化面向，卻也沒有避諱他在東亞各地探訪時遭遇的身體經驗，例如在沖繩聽當地人演奏琉球歌謠時感覺「橫死戰場的亡靈…從沖繩土壤深處爬上來，將我的肉體挖空。」結合訪談與理論，同時包含作者在探訪現場的真實體驗，作者以高度個人化的感知模式，闢出一條藝術書寫的路徑。

高俊宏的野心不止於梳理東亞各地重奪空間實踐的文化歷史脈絡，他之所以並置南韓、日本、台灣、武漢、香港五地的案例，其實意在指向一種東亞諸眾連結與叛變的可能。不能迴避的前提是，自二戰後一直到今天，東亞諸地都是美、中等大國博奕中的棋子，作者指出即使在冷戰結束近廿年後的今天，東亞各個「離散的孤島生命」終究無法脫離西方的殖民與新式殖民；但是反過來，正因為地緣政治造就了這樣的共同處境，東亞諸地具有「知性的共相」，因此可成為「未明的感知及震驚交換場所」。在似乎無所不在、無所不能的新自由主義生命治理模式下，高俊宏以《諸眾》一書，示範在東亞交換、分享知識與反抗策略的方式，以及通過藝術和在地實踐，感受他人痛苦的可能。

（原刊於蘋果日報 What we are reading）

關於宋冬「不在尋常百姓家」

給《三角志》12月號的評論稿，之所以選擇書寫宋冬，最初只是因為實在不喜歡他在都爹利會館和 Pace Gallery 展出的新作，自覺應該整理一下想法，於是試着回溯他過去二十年的 practice，分析他的創作脈絡和轉向。其中牽涉一個可能不限於宋冬的觀察，就是藝術家對於自身創作概念的闡釋趨向圓熟的同時，似乎作品也傾向走往蒼白、生硬和形式化——當然這種籠統的說法只是一個有待驗證的直觀印象，回想起碩士論文寫的草間彌生也是這樣。又或者這個其實無關自我闡釋，可能只是年紀的問題，在長大和變老之時要抗拒僵化，其實也是要耗費很多氣力的。

另一個暫時沒能力處理的問題是，中國（或來自其他非西方地區的）前衛藝術家在走向「國際」、走進市場時，需要發展一套 cater for 西方藝術機制的說法，在這個過程裡失落的是甚麼，或者是不是可以問，走向國際（這在大多數情況下與走進市場是一體化的操作）是否就必然意味着他們得放棄自身創作的前衛性？這個問題我還在想，最近好像在哪裡讀到不錯的篇章，待找到跟大家分享。

也得感謝三角志的編輯持續邀稿，不然像我這種懶惰的女人應該不太可能維持每月一篇的頻率吧。

不在尋常百姓家——談宋冬的新作與舊作

北京藝術家宋冬最近在香港辦個展，兩部份分別在佩斯畫廊（Pace Gallery）和都爹利會館舉行，展覽名為〈草圖〉，全部作品都與食物有關。都爹利會館展出舊作《吃城市》、《吃盆景》和白瓷盆景，佩斯畫廊則展出一系列新作，《四菜一湯》、《曼荼羅》、《味覺集成線路板》，還有四幅《炒畫》，前三者以調味料作繪畫媒材，後者則是以「生煎」、「爆炒」等技法烹調摺紙仙鶴、青蛙、飛機、東南西北，亦可視為另類繪畫。

宋冬的名言：「我的正職是生活，兼職才是做藝術。」他總是再三強調自己的藝術創作源自生活，曾在雜誌訪問中舉例說他的起居室內有一個用行李輸送帶造的作品，客人會把它當成沙發來用。但與其認真將這種修辭看成藝術家的創作特色，倒不如把它視為一種行銷式的敘事策略，更準確地說，是通過清晰的品牌定位鞏固市場地位及傳達訊息給消費者。所謂生活與藝術掛勾的說法由來已久，真正做到極致的人，謝德慶要算一個：他百分之百令藝術等同了生活，或者應該說，他還在做藝術的時候是完全沒有一般意義上的生活，整個生活就是作品。宋冬的意思則是反過來，他的正職是（老百姓式的）生活，藝術不過是他的生活模式、生存狀態的副產品。

回溯宋冬早期的作品，其實並沒有那麼生活化，反倒是概念性與精神性的面向更為明顯。他早年從北京師範學院美術系畢業，主修油畫，還在學生時代已有作品入選全國美展。1966年出生的他剛好趕上了裝置與行為藝術在中國落地生根的年頭，90年代中，這兩種形式已經可以進入公開展覽，時為美術老師的宋冬也在1994年創作了首個為人認識的裝置X行為作品《又一堂課，你願意跟我玩兒嗎？》，把展場佈置成課堂的樣子，讓他的學生讀沒字兒的書，一方面可解讀為對教育與文化空洞化的嘲諷，另一方面亦承接徐冰、谷文達、吳山專等前輩和同代藝術家把玩以至顛覆語言和文字的創作脈絡。

此作發表後，宋冬可謂完全背離了繪畫，整個九十年代的作品都以行為（及作為紀錄媒介的攝影與錄像）為主，比較有名的例子包括《哈氣》（1996），藝術家在嚴冬匍匐在北京天安門和後海的地上向着結冰的地面哈氣；《水寫日記》（1995－），把一塊石頭當成日記本子，每天用毛筆在上面蘸水寫字；《印水》（1996），他自己浸在拉薩河裡，手持一枚印着「水」字的金剛木刻大印不斷蓋印。以《水寫日記》為例，作品不但通過公開展示「日記」製造私密與公共之間的張力，同時曖昧迂迴地指涉政治。用水寫字這個看似荒誕的行為，實際上就是共產中國政治經濟的產物：藝術家年幼時因為資源貧乏，跟父親學習書法時只能在石頭上蘸水練習。更為政治化的閱讀牽涉中國當代史，在政爭激烈的環境下，書寫日記本身就是一件危險的事，宋冬抽空日記的意義，使其不再承載文字、生活痕跡甚至秘密，其實是反證了擁有一般日記之不可為。《印水》看似荒誕，指向虛空，但雖然點出生命裡許多徒勞與浪擲，其強調當下即是的態度其實近乎禪。鈴木大拙言：「禪是生命的實相，它不是無生命的石頭或是虛空」，「這是個否定的世界，但是會通往更高或絕對的肯定」，宋冬當時的作品，頗有朝向這種高度行進的勢頭。

《印水》

《水寫日記》

藝術家黃巖曾以「乾淨」來形容宋冬早年的作品，非常精準，宋冬作品的概念與形式總是非常簡約，同時在身體、家庭、政治、精神層面上都有解讀的空間，經得起反覆推敲。1997年宋冬創作錄像裝置《撫摸父親》，把自己的手投影到父親身上，以錄像與投影來做虛擬的行為作品，反轉「錄像紀錄行為」的常見創作模式。父母和家庭關係是藝術家發展的其中一條主線，一直延續至近年，但在此以外，2000年後他的轉向甚為明顯，他不再創作儀式化、靠近冥想性的作品，轉而走向社會，特別是北京平民的市井文化，巫鴻教授也曾論及宋冬作品「富有一種老百姓的機智」。2005年他開始創作的一系列裝置直接稱為《窮人的智慧》，直接指涉北京老百姓在城市高速發展下的生存狀態。《吃城市》（2006－）以短時間內用餅乾糖果構築、然後短時間內被觀眾吃掉的城市模型，比喻世界各地的高度消費型社會。加上他和母親趙湘源共同創作的大型裝置《物盡其用》，這十餘年來他的作品媒介幾乎都取自平民生活（雜院木門、食物、日用品、廢物），也表現出想讓作品進入觀眾生活的意圖——《吃城市》在倫敦展出時，宋冬正是這樣解釋為何選擇以百貨公司 Selfridges 為展覽場地。2013年的《三十六曆》同樣將公眾參與納為作品的一部份。

《撫摸父親》

《物盡其用》

回到在佩斯畫廊展出的四件新作：《四菜一湯》用傳統中國藝術的表現方法，題材源自中國歷史典故；《曼荼羅》取材自佛教儀式，以部份留白的曼荼羅和其上的利刃表現未完成和草圖的概念；《味覺集成線路板》結合味精和電子線路板圖案兩種符號，表達對當代生活的批判；四幅《炒畫》則回到回憶父親的套路。從《三十六曆》到新作，我們見到宋冬在展出首個裝置的二十年後重投繪畫的懷抱。簡約而重覆手勢（如呼吸、蓋印、書寫）如今變成複雜的曼荼羅與線路板圖案，還有宣紙層之間的金箔，但以往重重疊合、互相扣連的意義層卻隨之消失，取而代之的是經過符號化與平面化的生活元素。「生活高於藝術」這種修辭漸趨圓熟，而作品走向精英化與神秘化，不可不謂弔詭。這十年來藝術家打入國際藝術界，在全球各地頻繁展出與交流的代價，會否就是在地生活的時間，以及作為尋常百姓的生活觸感？當然這終究只是我不負責任的揣測，宋冬的生活藝術未來將如何重回生活，仍將是我感興趣的課題。

（原文刊於《三角志》第55期，2015年12月號）